20世纪20年代开始，西方电影纪录片逐渐成为多个领域的艺术家实现艺术理想的工具，艺术家抛弃了仅仅将摄影机作为技术性消遣的浅薄认识，意识到了电影时空表达的特性以及复杂空间关系的处理能力。并且，纪录片创作较早认识到了过度的宣教会损害影片的权威性，从而力图避免宣传色彩过于浓烈，而减少在形式上的政治化和说教味。纪录片的政治属性，使其可以成为国家意识形态叙述体系的重要形式和工具，但是需要不断更新艺术观念来维护真实感。否则说教过于直接、生硬，观众会感觉受到欺骗和误导，传播效果无法达到理想的状态，部分纪录片还可能成为说明事实的负面证据。

　　从艺术的“电影眼睛”到政治的“理想之眼”

　　1930年，爱森斯坦、杜甫仁科、普多夫金、维尔托夫等人作为苏联蒙太奇学派的代表人物，注重剪辑的创造性，进行了各种电影形式实验。蒙太奇学派对电影艺术性的开拓，是建立在以电影为政治服务的前提之上的，其中吉加·维尔托夫成立“电影眼睛”小组，提出“电影眼睛”（Kino-eye）的创作主张，致力于将摄影机从人的束缚中解放出来，寻找摄影机自主运动的规律性。

　　维尔托夫认为“电影眼睛”的视点有着较强的独立性，不但脱离了拍摄者的控制，也成为引导观众视点的手段，并在定期放映的新闻电影《电影真理报》中实验这一观念和方法，先后拍摄了《前进吧，苏维埃！》、《世界的六分之一》、《第十一年》等影片，将饱满的政治热情、巨大的革命成就与蒙太奇美学相结合。1929年的《持摄影机的人》注重视觉系统的总体体现，探索纪录片形式表达的可能性，不仅仅打破了纪录片视觉常规表现手法，重要的是试图找到革命与影像表达形式之间的关联性。1934年，维尔托夫拍摄的另一部影片《关于列宁的三支歌》，是一部象征蒙太奇结构的纪录片，也是一部以实现对领袖的神化塑造为目的的影片。导演本来就有未来派作曲家的身份，在这部影片中，音乐也成为影片重要的结构形式。然而，蒙太奇学派大量地使用象征性的蒙太奇受到了克拉考尔等电影理论家的非议。从美学方式来讲，克拉考尔推崇纪实美学，认为纪实美学更有利于发挥优势，用真实影像揭示世界，因此对蒙太奇学派提出了批判。纪录片的政治属性往往使影片陷入过度宣教的泥淖，而失去了权威性，成为政治宣教的工具。