【核心提示】敦煌壁画丰富地表现了佛教伎乐，如经变乐、军伎乐、嫁娶乐、宴饮乐、民乐等。与此相配合的还有大量的无人弹奏的乐器，乐器四周有发散性符号，表明这些乐器的音符正在演奏跳跃。据统计，敦煌壁画中“不鼓自鸣”的乐奏图像达1300多件。在安西的榆林窟、新疆的柏孜克里克唐29窟西壁上端也有这种音乐表现方式。对于这样的音乐形态，一般著作都将其作为佛教伎乐或宗教伎乐等。

　　敦煌壁画丰富地表现了佛教伎乐，如经变乐、军伎乐、嫁娶乐、宴饮乐、民乐等。与此相配合的还有大量的无人弹奏的乐器，乐器四周有发散性符号，表明这些乐器的音符正在演奏跳跃。据统计，敦煌壁画中“不鼓自鸣”的乐奏图像达1300多件。在安西的榆林窟、新疆的柏孜克里克唐29窟西壁上端也有这种音乐表现方式。对于这样的音乐形态，一般著作都将其作为佛教伎乐或宗教伎乐等。

　　隋唐时期的佛教经典《庄严经》、《起世经》等皆提到“不鼓自鸣”，强调天乐的美妙，但并无具体的说明。笔者认为，音乐与功德相对应是中国古代很重要的音乐思想，敦煌等地壁画中的音乐形态包括乐器、乐音、演奏方式及其表现等应出自中国古代的音乐思想。

　　审音知政的音乐理论

　　在中国古代，音乐的主要价值功能是礼神敬祖，同和天地，宣达政治思想，因此有审音知政的音乐理论。《周易》豫卦说：“象曰：雷出地奋，豫。先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”与殷商时代配享祖宗不同，西周更在意关注现实、社会的和平与安定。《诗经·鹿鸣之什·伐木》说：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声；矧伊人矣，不求友生？神之听之，终和且平。”又《尚书·洪范》说：“一曰貌，二曰言，三曰视，四曰听，五曰思。貌曰恭，言曰从，视曰明，听曰聪，思曰睿。恭作肃，从作乂，明作哲，聪作谋，睿作圣。”把听作为五事之一。郭茂倩《乐府诗集》卷一十二、郊庙歌辞十二登歌中陈京的诗说：“歌以德发，声以乐贵。乐善名存，追仙礼异。鸾旌拱脩，凤鸣合吹。神听皇慈，仲月皆至。”

　　对礼乐论述最为全面的早期理论著作是《礼记·乐记》，记述：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内合敬同爱矣，礼者殊事，合敬者也；乐者异文，合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。”对于音和乐的关系，《左传》论述：“二十一年春，天王将铸无射。泠州鸠曰：‘王其以心疾死乎？夫乐，天子之职也。夫音，乐之舆也。而钟，音之器也。天子省风以作乐，器以钟之，舆以行之。小者不窕，大者不瓠，则和于物，物和则嘉成。故和声入于耳而藏于心，心亿则乐。窕则不咸，总则不容，心是以感，感实生疾。今钟瓠矣，王心弗堪，其能久乎？’”礼乐征伐自天子出，乐成为天子的重要职责之一。

　　“以神听之”的最高境界

　　立足思考人与天地存在规律的《庄子》提出了无声之音：“夫子曰：‘夫道，渊乎其居也，漻乎其清也。金石不得无以鸣。故金石有声，不考不鸣。万物孰能定之！夫王德之人，素逝而耻通于事，立之本原而知通于神，故其德广。其心之出，有物采之。故形非道不生，生非德不明。存形穷生，立德明道，非王德者邪！荡荡乎！忽然出，勃然动，而万物从之乎！此谓王德之人。视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深而能物焉；神之又神而能精焉。故其与万物接也，至无而供其求，时骋而要其宿，大小、长短、修远。”庄子认为神有自己的声音，普通人没有这样的听觉，这就是神听。《礼记·乐记》中说大乐，自然相配的是大音。《老子》认为“大音希声”。

　　对音乐形态作出明确区分的是《文子》，《文子·道德》记：“文子问道。老子曰：‘学问不精，听道不深。凡听者，将以达智也，将以成行也，将以致功名也，不精不明，不深不达。故上学以神听，中学以心听，下学以耳听；以耳听者，学在皮肤，以心听者，学在肌肉，以神听者，学在骨髓。故听之不深，即知之不明，知之不明，即不能尽其精，不能尽其精，即行之不成。凡听之理，虚心清静，损气无盛，无思无虑，目无妄视，耳无苟听，专精积精，内意盈并，既以得之，必固守之，必长久之。’”

　　《庄子·人间世》也论述到三听：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”在“听”的效果问题上，《庄子》和《文子》思想相近。另外在较早的《列子·仲尼》中也有记载，内容与《庄子》及竹简《文子》中有关“听”的理论都有关联，但没有明确提出“以神听之”或“以心听之”、“以气听之”的说法。《列子》记：“ 陈大夫聘鲁，私见叔孙氏。叔孙氏曰：‘吾国有圣人。’曰：‘非孔丘邪？’曰：‘是也。’‘何以知其圣乎？’叔孙氏曰：‘吾常闻之颜回，曰孔丘能废心而用形。’陈大夫曰：‘吾国亦有圣人，子弗知乎？’曰：‘圣人孰谓？’曰：‘老聃之弟子，有亢仓子者，得聃之道，能以耳视而目听。’鲁侯闻之大惊，使上卿厚礼而致之。亢仓子应聘而至。鲁侯卑辞请问之。亢仓子曰：‘传之者妄。我能视听不用耳目，不能易耳目之用。’鲁侯曰：‘此增异矣。其道奈何？寡人终愿闻之。’亢仓子曰：‘我体合于心，心合于气，气合于神，神合于无。其有介然之有，唯然之音，虽远在八荒之外，近在眉睫之内，来干我者，我必知之。乃不知是我七孔四支之所觉，心腹六脏之知，其自知而已矣。’鲁侯大悦。他日以告仲尼，仲尼笑而不答。”

　　由上可知中国古代音乐形态的三个层面：视听、心听、神听。前文提及的“不鼓自鸣”的乐奏图像明显是受中国传统的听觉理论的影响。佛教秘藏虽然有不听之音，但既没有乐器也没有声形。就“不鼓自鸣”的神听的表现来说，其源远流长，至少在汉代就已出现了。

　　（作者单位：中国政法大学中文系）