在现代中国，“戏剧”一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国又称之为“话剧”；广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。

　　戏剧的起源　

　　戏剧的起源可以追溯到古代的祭祀性歌舞。

　　欧洲戏剧发端于古代希腊祭祀大典上的歌舞表演。古代希腊每年春冬两季都要举行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。在春季举行祭典时，有人化装成酒神的伴侣羊人萨提洛斯，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩，称为“酒神颂”。在冬季举行祭典时，人们化装成鸟兽，狂欢游行，称为“狂欢队伍之歌”。到公元前6世纪末，阿里翁在表演酒神颂时，临时编唱诗句以回答歌队长的问题，主要内容是叙述酒神的事迹。忒斯庇斯则开始在酒神颂的歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这可以认为是最初的戏剧因素。古希腊悲剧的创始人埃斯库罗斯把演员增至2人，逐渐减少了歌舞叙事的因素，增加了戏剧的因素，并使之在演出中居于主导地位。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。公元前6世纪，“狂欢队伍之歌”在希腊本部的墨加拉发展成滑稽戏，可以看作原始的喜剧。公元前487年，雅典在祭祀大典上正式上演喜剧。

　　东方民族戏剧的历史比欧洲戏剧要短。印度戏剧起源于公元前1世纪以前，民间迎神赛会上的表演，被看作民族戏剧的萌芽。到2世纪，印度已经出现了第一部戏剧理论著作《舞论》，标志着戏剧艺术已臻成熟。中国戏曲艺术的血缘，可以追溯到上古时代的歌舞，巫觋等多种成分。周代宫廷的仪式性歌舞，已有模仿性的戏剧因素。作为戏曲中演员艺术的前身，则包括上古时期祈神降福的巫觋以及后来的优伶。到了唐代，古时的歌舞已发展成小型的歌舞戏，周秦以来的俳优表演则已发展成参军戏。前者仍以歌舞为主，但已有对人物的模拟及较完整的故事情节；后者则以对人物的模拟和简单的情节为主，也有歌舞的成分。一般认为，中国戏曲发展成完整的、独立的艺术样式，是12世纪宋代的永嘉杂剧(又称“南戏”)。在日本，古代人借助面具装扮成天神或恶魔，祈求丰收和生殖后代，这种原始艺“能”可以看作是戏剧的胚胎。在12世纪前后形成的猿乐，加进了杂技、歌舞的成分，主要仍然是用于农村的祭祀活动。中世纪后期创立了能乐与狂言，前者以歌舞取胜，后者则更注重对话与动作，但也都具有浓重的祭祀性。

　　歌舞与戏剧有血缘关系，但是，欧洲戏剧与东方的民族戏剧，在发展过程中，情况迥然不同。在欧洲戏剧(以古希腊戏剧为开端)形成和发展的过程中，歌舞成分逐步减少，而戏剧性的因素却逐步增强并成为主导因素，最终发展成为外部形体动作和对话为基本手段的戏剧形式。而东方的民族戏剧，则多是在戏剧性成分逐步增强的过程中，大量的歌舞成分被保留下来，形成了歌舞抒情性与戏剧性相融合的艺术特点。后者可以中国戏曲艺术作为范例。东、西方戏剧的这种区别，构成人类戏剧文化的两大支脉。

　　戏剧的本质　

　　公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。在他看来，一切艺术都是模仿，戏剧也是模仿，是对人的行动的模仿。两个世纪以后，印度第一部戏剧理论著作《舞论》中也提出同样的结论：“戏剧就是模仿。”而且，东西方古代戏剧理论对戏剧模仿方式的界定，也有近似的观点。《舞论》中把戏剧的模仿方式界定为：“语言和形体动作和内心的表演。”《诗学》在界定史诗与戏剧界限时则认为：史诗是用叙述法，而戏剧则是用动作来表达。亚里士多德对戏剧本质的界定可以概括为：戏剧是用动作模仿人的行动(或曰“行动中的人”)。这一定义具有多层含义，对后世不同时代的理论家有着深刻、广泛的影响，人们或者接受它，或者丰富、发展它，或者修订它。其中涉及如下几点含义：

　　①亚里士多德所说的“用动作来表达”，指的是演员的表演艺术，它已涉及戏剧艺术的本体。在古代祭祀性的歌舞中，已包含着演员的模拟性表演，而戏剧本身的形成过程，也是演员表演艺术逐步成熟并居于主导地位的过程。

　　②把“人的行动”作为模仿的对象，指明了戏剧作品内容的特点。《诗学》中的这一观点也被后世所接受，但这只是对戏剧作品对象的一种解释。G.W.F.黑格尔则认为，戏剧的主要对象不是实际行动而是内心情欲的表现。在他看来，尽管戏剧把人的行动直接呈现在观众眼前，然而，每一个行动又源于主体的内心生活，都是主体内心生活的外现。戏剧与小说、抒情诗的不同在于：它是小说的客观性与抒情诗的主观性的调和(或曰融合)，它的基本对象是主人公内心生活外现为行为的过程。现代戏剧的明显趋向是：作品内容的内心化，即人物内心生活深层的直接外现。

　　③戏剧用“动作”模仿人的行动，这是从表现手段这一角度界定戏剧的特性。按照亚里士多德的原意，“动作”主要是指演员的形体动作(外部动作)，它正是戏剧形成的基础。可是，即使在古希腊悲剧和喜剧中，形体动作也并不是唯一的手段，它还包含着大量的诗体对话。据此，有人又把戏剧的表现手段归之为动作与对话。实际上，“动作”作为戏剧的表现手段，它自身的内涵也愈来愈宽泛。在近代戏剧理论中，也有人把外部形体动作之外的其他手段归属于“动作”，像“言语动作”(对话、独白)、“静止动作”(停顿、沉默)等。作为戏剧特殊语言的动作，既是把人的行动直接呈现在观众面前的手段，也是人物内心生活外现的手段。在这种意义上，K.马克思所说“动作是支配戏剧的法律”这句话，可以从某一角度概括戏剧艺术的本质。

　　19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面。以下几种观点具有代表性。

　　“观众”说　法国戏剧理论家F.萨赛在1876年针对戏剧的本质这一命题，强调说：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的，它是戏剧的必要条件，也是戏剧的本质所在。“没有观众，就没有戏剧”。在后世的戏剧构成说中，有所谓“四要素”(剧本、演员、观众、剧场)、“三要素”(剧本、演员、观众)、“二要素”(演员、观众)等说法，它们都不否认观众这一要素。萨赛给戏剧下的定义可以简化为：借助于一系列“约定俗成”的东西给观众造成真实的幻觉。所谓“约定俗成”，指的是“假定性”。它是一切艺术固有的本性。戏剧艺术在长期发展进程中，逐渐形成了假定性的特殊表现范围和表现方式，如处理舞台空间的假定性方式等。在戏剧艺术中，诸方面的假定性程度唯一的限度就是与观众之间的“约定俗成”，它正是凭借这种约定，使观众获得真实的幻觉，以实现审美的目的。在当代戏剧中，也有人在强调“假定性”这种固有本性时，否定造成“真实的幻觉”的必要性。

　　“意志、意志冲突”说　19世纪末，法国戏剧理论家F.布伦退尔（1849～1906）在名为“戏剧的规律”的著名论文中，把戏剧的对象说成是人的意志的“公开展示”。他认为：舞台就是人的自觉意志得到公开展示的场所，而剧中人物源于自觉意志的行动必然要遇到阻碍，它来自自然力量或神秘力量，主体要反抗阻碍，与之进行斗争，就会发生冲突。因而他又把“意志冲突”看作戏剧的本质。这种观念受到很多戏剧理论家的赞同。美国戏剧理论家J.H.劳森则用“社会性冲突”作为“意志冲突”的补充，他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而真正的戏剧性冲突必须是“社会性冲突”。他把戏剧的实质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。由“自觉意志”引申出来的“冲突”说，作为阐明“戏剧本质”的一种观念，在戏剧理论的发展中居于十分突出的地位。这种观念可以用一句名言来表述：“没有冲突就没有戏剧”。

　　“激变”说　当冲突说在欧洲戏剧理论界广泛流行的时候，英国戏剧理论家W.阿契尔（1856～1924）却对这种观念提出质疑。他认为：尽管冲突是生活中最富于戏剧性的成分之一，而且大部分剧本也是以一种冲突为主要对象，但是，如果把冲突看作是戏剧必不可少的东西，特别是主张冲突必须产生在意志与意志之间，显然是一种错误。他举出《罗密欧与朱丽叶》中“阳台相会”一场戏，认为它的要旨并不在于意志的冲突，而是“意志的极度融合”。他通过对戏剧与小说的比较，认为小说是一种“渐变”的艺术，而戏剧则是一种“激变”(crisis，又可译为“危机”)的艺术，后者所处理的是人的命运或环境的一次激变，因此得出结论：“戏剧的实质是‘激变’”。

　　“情境、实验室”说　早在18世纪，法国美学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，强调“情境”的重要性。这种观念，在现代戏剧中又得到广泛发展。存在主义哲学家、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作一种科学的方法，他认为：剧院乃是检验人类在特定情境下行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。戏剧的对象是人，每一个戏剧作品都是把单个人置于特定的情境之中，给予一定的条件和刺激，把定向化的内心生活处理为行动，以完成自我表现的过程。因而，戏剧不仅是对人的行动的最为具体、直观的艺术模仿，也不仅是对人的内心生活直观外现的艺术方式，而且也是用以想象人所面临的具体情境的最具体的艺术形式。自古以来，戏剧作品多是通过个人的命运探索人类的命运。在具体的作品中，人物的命运只是个性与情境的契合。这种对戏剧本质的认识，可以看作是人类戏剧实践经验的总结。

　　所谓“戏剧的本质”，乃是戏剧艺术自身规律的内核。人们对对象内在规律的认知，不是一次完成的，认知不断深化与完善的过程，推动戏剧理论不断发展，对“戏剧的本质”会形成不同的认识，直到今天，对这一问题的研讨还有待进一步深化与完善。

　　戏剧的形态　

　　在古代希腊，一般将艺术划分为5类，即音乐、绘画、雕塑、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。实际上，戏剧兼备诗(文学)、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，并逐渐被认定为一种独立的艺术种类。由于它兼有多种艺术成分，实属一种“综合艺术”。

　　作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：文学——主要指剧本；造型艺术——主要指布景、灯光、道具、服装、化装；音乐——主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，包含着曲调、演唱等；舞蹈——主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。

　　在戏剧中，多种艺术因素及其表现手段起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在上述多种艺术成分中，演员的表演艺术居于中心，主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——动作，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，在戏剧艺术的综合体中被本体所融化。剧本是戏剧演出的文学基础。但是，剧本作为一种文学形式，它的基本手段是语言(文字)，而剧本中的语言除了环境的提示和动作的提示之外，主体部分是言语动作——台词，台词的作用则是为演员的表演艺术提供基础；同时，剧本的本性并不在于叙述性而是在于戏剧性，它的结构形式要受舞台法则的制约，具有自己的特性。剧本虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，都是演员表演艺术的辅助成分，它的价值仅在于对演员塑造舞台形象的协同作用，自身的独立价值已经融化于戏剧价值之中。戏剧演出中的诸种造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化装，从不同的角度为演员塑造舞台形象起到特定的辅助作用。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。

　　任何一种艺术形象都有特殊的存在形态，比如，音乐被称为“时间艺术”，绘画、雕塑被称为“空间艺术”，而戏剧则是一种时间与空间的综合艺术。同时，戏剧行动的时间与空间，又都受舞台法则的制约。

　　戏剧演出的综合性，使它成为一种特殊的集体艺术。一场戏剧演出，一般都需要剧作家、演员、音乐家、舞台美术家以及舞蹈家等的集体合作，他们在集体劳作中分别担负着不同的任务。为了使集体的创作成为一个整体，就需要有一个集体的领导者，这就是近代被定名为导演的人。他的任务一方面是组织、领导这个集体，另一方面是进行导演艺术的创造。导演艺术不以物化形态直接呈现在观众面前，而是在一个思想和一个创造意图的指导下，在剧本所规定的生活情境里把各种艺术因素结合在一起。导演艺术是一种特殊的、只有在集体综合艺术中才有的艺术。

　　戏剧的历史概况　

　　在世界范围内，戏剧是一种古老的艺术门类。古希腊戏剧在两千多年以前从祭祀性歌舞逐步发展形成以后，它的漫长的历史进程已经汇入人类文化历史的长河，成为其中的一个组成部分。西方戏剧的历史可以分为：古希腊罗马戏剧、中世纪戏剧、文艺复兴时期戏剧、古典主义时期戏剧、启蒙运动时期戏剧、19世纪戏剧、现代戏剧和当代戏剧。

　　古希腊戏剧是人类戏剧的童年时期，也是它的第一个繁荣期，为后世留下了众多的悲剧和喜剧作品。著名悲剧作家有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。著名喜剧作家有阿里斯托芬、米南德。在古代罗马，戏剧创作和演出很繁荣，主要剧作家有普劳图斯、泰伦提乌斯。

图1　中世纪欧洲市民戏剧（绘画）

　　欧洲的中世纪大致指5～15世纪之间1,000年左右的漫长历程。在这其间，戏剧创作和演出以宣传宗教观念和道德说教为基本内容。其中，“宗教剧”是从教会仪式中的唱诗发展起来的，多以宣传宣讲教义为目的。宗教剧的一个变种是奇迹剧，在各种传奇性的情节中渗透着宗教和道德的宣传。主要取材于耶稣和圣徒传奇故事的神秘剧，也可以看作宗教剧的变种。道德剧的主旨是从抽象的道德说教转向对于社会道德的批判，它流行的国度甚广，时间也很长。在中世纪流行的笑剧则以表现世俗生活和辛辣的社会讽刺为特征。愚人剧也以讽刺著称，它是从民间戏剧发展而来的，后又流入城市。这一时期留下的传世之作极少。

　　欧洲14～16世纪，为文化发展史上的一个重要时期。资产阶级人文主义运动，推动了文学艺术的高度繁荣，也在戏剧史上形成了第二个繁荣期。这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧作家有英国的C.马洛、W.莎士比亚、B.琼森，西班牙的L.de鲁埃达、L.F.de维加·卡尔皮奥等。其中莎士比亚的大量剧作成为世界戏剧宝库中的珍品。

　　到17世纪，欧洲戏剧进入了古典主义时期。法国的戏剧这一时期成为古典主义的旗帜。古典主义戏剧作为一个流派的主要特点是：强调理性，强调人物表现人类的本质；悲剧与喜剧界限分明，不能混杂；提出“三一律”作为戏剧创作的金科玉律；强调结构严谨与语言的质朴典雅。这一时期的代表性剧作家有P.高乃依、J.拉辛、莫里哀等。

　　18世纪是欧洲从封建主义向资本主义过渡的时期，代表新兴资产阶级利益的思想家向封建意识形态发起全面批判的强大运动，这就是欧洲历史上有名的启蒙时代。在法国，启蒙戏剧是在与古典主义的艰苦斗争中发展起来的。启蒙运动的主将D.狄德罗根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜剧的纲领，并亲自参加创作实践。著名剧作家P.-A.C.de博马舍则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。在德国，G.E.莱辛成为德国民族戏剧的创始人。到70年代，著名的狂飙突进运动推出了伟大的剧作家J.W.von歌德与J.C.F.von席勒。英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传，使大量剧作带有说教的色彩。喜剧作家H.菲尔丁、O.哥尔德斯密斯和R.B.谢里丹可以作为代表。在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出著名的启蒙剧作家C.哥尔多尼，他的喜剧作品甚丰，对后世也有很大影响。

　　在19世纪，欧洲戏剧分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。

　　浪漫主义戏剧的主要特征是：①偏重主观的内心生活表现。它强调的是对内心情感的抒发，偏重对理想的追求。表现在人物形象的塑造上，它往往赋予主人公以某种品格并把它理想化，通过曲折离奇的情节和对照的手法，造成强烈的效果。②反对创作上的种种规则，强调创作自由。欧洲浪漫主义戏剧的开创者是法国的V.雨果，他的剧作《爱尔那尼》被称为浪漫主义戏剧的代表作。此外法国的A.de维尼、A.de缪塞、大仲马，德国的H.von克莱斯特，英国的浪漫主义诗人G.G.拜伦和P.B.雪莱也写过一些剧本。俄国A.S.普希金的浪漫主义诗剧则是俄国戏剧史上的精品。

　　现实主义戏剧，在很多方面是与浪漫主义戏剧相对立的。比如，它更重视客观性，强调按照生活的全部真实性和本来面貌再现现实；它更重视细节的真实，强调再现完整的人，重视人的个性特征，以真实地再现典型环境中的典型性格为显著标志。它具有冷静的洞察社会生活和明显的社会批判性质，因而也被称为批判现实主义。在欧洲，现实主义剧作家有挪威的H.易卜生，法国的小仲马，英国的萧伯纳、J.高尔斯华绥等。在俄国，现实主义戏剧从30年代以后出现繁荣局面，著名剧作家有N.V.果戈理、A.N.奥斯特洛夫斯基、L.N.托尔斯泰、A.P.契诃夫、M.高尔基等，他们的作品在戏剧史上享有特殊的声誉。

　　19世纪后半叶，在欧洲实证主义哲学和实验心理学的影响下，出现了另一个戏剧流派——自然主义戏剧。它强调环境与遗传的因素对人的影响。法国的é.左拉是自然主义小说和戏剧的倡导者和代表性作家，德国的G.豪普特曼、瑞典的J.A.斯特林堡等，也一度受其影响。

图2　中世纪的戏台多为圆形，观众在四周围坐

　　19世纪末以后，世界戏剧进入了现代和当代阶段，呈现多种流派交错纷呈、相互竞争又相互吸收的复杂局面。一方面，19世纪的现实主义戏剧在新的历史时期被广泛继承和发展着，它本身并存着多种风格；另一方面，诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等流派先后出现。这些新流派的诞生，有深刻的社会原因，又受到现代哲学、现代心理学的深重影响。它们作为一种美学思潮的产物，既有某种共同的特征，又各有特殊性。象征主义戏剧以比利时的M.梅特林克为代表，爱尔兰的J.M.辛格也属于这一流派。表现主义戏剧有影响的剧作家是德国的G.凯瑟、E.托勒尔，捷克斯洛伐克的K.恰佩克。像E.奥尼尔、B.布莱希特等，也曾倾心这个流派或受到它的影响。未来主义戏剧以意大利为发源地，F.T.马里内蒂是倡导者和主将。超现实主义戏剧主要作家有G.阿波利奈尔(1880～1918)、J.科克托。存在主义戏剧诞生于20世纪30年代末和40年代初的法国，这个流派的剧作家J.-P.萨特、A.加缪都是存在主义哲学家。荒诞派戏剧在50和60年代盛行于欧美各国，剧作家主要有出生于爱尔兰的S.贝克特，法国的E.尤内斯库，美国的E.阿尔比，英国的H.品特等。

　　东方各国的民族戏剧有更为复杂的发展进程。

　　在民族戏剧方面，诸如中国的戏曲，日本的能乐、歌舞伎、狂言，朝鲜的唱剧，越南的嘲剧、?剧、改良戏，印度的梵剧等，都对世界戏剧的发展作出过重大贡献。就历史与影响而言，以中国、印度、日本的民族戏剧历史最为悠久，影响也最为广泛。在现代话剧方面则以日本、中国更为成熟。

　　在日本，起源于6世纪左右的猿乐，乃是包括歌舞、伎能和滑稽表演的舞台艺术。14世纪发展形成的能乐，实际上是歌舞剧，剧本称为“谣曲”。大致同时形成的狂言，则是以动作和对话为主的喜剧小品。到17世纪发展成熟的“歌舞伎”，乃是日本民族戏剧最完整的形式，它在长期发展中造就出众多著名的剧作家和演员。20世纪初，欧洲戏剧的演出形式引进日本，从而诞生了一个新的剧种——新剧(即话剧)。

　　印度戏剧以公元前后到12世纪为古典梵剧时期，之后，在几个世纪内，戏剧没有得到发展。从17世纪下半叶到19世纪，印度戏剧进入近代时期。1919年以后，印度戏剧进入现代时期。

　　中国戏曲艺术有着800年以上的历史，由南宋戏文、金元杂剧、明清传奇、近代地方小戏直到现代新戏曲，不断地蔓延发展，出现了关汉卿、王实甫、高则诚、汤显祖、孔尚任、洪昇、李玉等伟大剧作家，并且创造了丰富的、在世界戏剧中自成体系的舞台艺术，对世界戏剧的发展作出了可贵的贡献。1907年在东京由中国留日学生组织的春柳社、同年在上海成立的春阳社、1909年天津南开学校剧团等所演的“新剧”，被认为是中国话剧发端的标志。

　　中国话剧只有约90多年的历史，它形成于20世纪初，在五四运动前后已臻成熟。此后，一般以1949年中华人民共和国建立为标志，分为现代当代两个时期。