田汉作为著名剧作家、戏剧理论家，他的戏剧理论通过多种形式进行过阐述，书信只是其中的一部分。相对于其他的公开论述，书信更具私人性，田汉在书信中倾注了很多热情，对戏剧理论与实践、戏剧运动、戏剧与戏曲关系等方面都做了较为自由的阐发。

　　据《田汉全集》（花山文艺出版社2000年），现存的田汉书信并不多，收录于全集中的书信（第20卷）有147封，时间跨度为1919年5月12日至1954年9月22日。但也有些书信因为谈论到某些理论问题等而没有归入《田汉全集》的书信部分，而是被归入《田汉全集》的各个卷中，《致郭沫若的信》《新罗曼主义及其它——复黄日葵兄一封长信》《致张闻天兄书——序他和汪馥泉君译的王尔德〈狱中记〉》《〈神与人之间〉译者叙》收入《田汉全集》》第14卷，《反一元论》《站在战线上》《公演之后——十年老友的信》《先驱者的精神——叙〈北国的戏剧〉》《致〈戏〉周刊编者的信》《给中国的戏剧工作者——为成立中国戏剧工作者协会筹备会告全国同志书》收入第15卷，《〈灵光〉序言——致李剑农先生的一封信》《关于〈哈姆雷特〉与〈到民间去〉——致〈幻洲〉杂志记者》《关于〈名优之死〉——致北京人民艺术剧院》收入第16卷，《剧艺大众化的道路——复李健吾先生》《怎样做戏改工作——给周扬同志的十封信》《关于地方戏问题答读者问》《关于〈江汉渔歌〉》《关于〈江汉渔歌〉答李厚光同志的信》《山居书简——代〈岳飞〉序》《关于〈新会缘桥〉的信》《关于〈对花枪〉的信》收入第17卷，《致〈贵州日报〉记者》《少年中国与宗教问题——致曾慕韩一封信》《论翻译答江绍源先生》《奥陵毗克之一夜——观黛尼丝舞后写给小妹的一封信》《我们的第一课》收入第18卷，这些被归入不同卷的书信共计26篇，这些书信的时间跨度从1920年2月9日至1949年2月5日。另外，被当作散文收入《田汉全集》第13卷的还有《忧愁夫人与姊姊——两个不同的女性》《给一个茶花女的信》等2篇书信。在这170多篇文字中，田汉几乎都在谈论与戏剧有关的方方面面，展现出作为理论家的风采，也表现出作为新中国文化官员的不同侧面，行文风格同样变化多姿：有的随性，有的严谨，甚至采用非常正式和官方的语气。这些文献共同构成田汉戏剧理论的“日常化阐述”，因而具有重要意义。

　　在论述领域方面，这些书信主要涉及戏剧观念、戏剧作品、戏剧运动、戏剧改良、戏曲创作与批评等方面，许多具有纲领性的理论意义。

　　在戏剧观念层面，田汉常在书信中借对自己戏剧作品的阐释而生发出自己对戏剧的整体观念。1920年12月15日，《梵峨嶙与蔷薇》尚未刊出，田汉在致左舜生的信中阐述了彼时所信奉的“New romantic drama”（新浪漫主义戏剧），提出“一国的文艺要发达，除艺术创造阶级、艺术享乐阶级之外，还要有艺术保护阶级呢”，具体而言就是“把今日的实社会美化一下”，写出富人与剥削阶级的同情心和可以同情之处。田汉这样解释自己塑造李简斋这个反面形象的初衷：“我对于李简斋的人格，同情极深。我以为天下只有这种人最可怜。而且今日中国的社会以这一种人为最多。譬如张、柳的悲哀，还以现实的悲哀占大部分，李的悲哀就永久是精神的悲哀了。”可见，张雪舫（秦信芳）与柳翠并不是该剧的惟一主角，李简斋及其“精神的悲哀”是更深层的戏剧主题，在田汉看来，“精神的悲哀”远比“现实的悲哀”重要。因此，单纯从浪漫主义或者唯美主义角度展开的文学史论述其实并未能触及彼时田汉戏剧观念的深层结构。然而，这种论述依然是大部分文学史的主流观点。这个现象也恰好说明了田汉书信中的戏剧论述所具有的史学意义。

　　1928年，田汉致信日本作家谷崎润一郎详细解释了《南国》复刊的原因，尤其是涉及到田汉创办这个刊物与易漱瑜的密切关系问题。在易漱瑜去世后，“现在他的心境似乎是暴风雨后的春朝了。他渐渐能够看清他的航线了，渐渐能够奋发他的元气了。他想要多少做点他所能做的事。于是乎，又出《南国》了。”第二年，田汉进一步表示“虽然有些人劝我死守在‘sentimentalism’的城廓内专写苏州夜话和湖上悲剧，但我此时似已经写不出那些东西了。”同样，多数文学史著在分析田汉创作风格转变时更多归结于时代原因，而忽略了其本身的主体性因素，尤其是田汉戏剧观念的主动转换。在这个问题上，上述二信可以提供不同的视野。

　　在旧剧改良、新剧创新方面，田汉着力甚多，当然这也是其书信中的重点内容。1923年，田汉致信宗白华既有约稿之意，更兼阐述自己的旧剧观与新剧观。宗白华建议田汉主要考虑新剧剧本的演出功能，但田汉并不认同，基于此时新剧与旧剧的竞争关系，他仍然强调“多做可读可看之脚本”。田汉据理力争说，自己“前此所作之剧可读可看者虽不多，然大抵皆曾一二度实演于南北学校中，特尚未能征服旧舞台耳。中国舞台之旧势力甚大，数十年来之新剧运动，竟未能撼旧剧毫末，可以见矣。”换言之，田汉认为包括自己剧作在内的新剧之所以未能撼动新剧，其根本原因在于“可读可看”程度还不够，而不是其“实演”功能不强。田汉进一步说明自己各方面的努力，包括与徐半梅、汪仲贤、欧阳予倩等“曾为新剧之建设与旧剧战斗者”联动，也包括吸取汪、欧等的“不能不与旧剧妥协，徐图发展”的策略。田汉深知“中国旧剧实亦有其固有之优越性，为吾人所不可忽视者”，所以提出了“可读可看”作为新剧向旧剧挑战的美学策略和战略突破点，并设想“拟创作一中国式的歌剧以为此说之实验”。显然，这种“中国式的歌剧”就是为了在“可读可看”方面有所突破并抗衡旧剧。应该说，这时田汉的主张非常冷静，也非常务实，是有效对策，其后他的创作也是沿着这个方向发展的。与此同时，田汉也充分注意到了面对旧剧的残余势力新剧所表现出来的诸种问题，在同一封信中略带苦恼地向宗白华抱怨：“旧来新剧皆有一种牢不可破之习气，即其表情道白将新剧弄成一种既不新又不旧的怪东西。此种坏习气现在并沾染到学校中Ameteur新剧家的身上去了。去年年杪曾与舜生观某校学生演剧于新舞台，其表情与动作之夸张；其对台下演说；其布景等之不合情理；皆使吾人起前途辽远之感。然中国新剧场的一线希望仍当属之此等肯尝试舞台生活之少年，假使有很理想的脚本和很优秀的指导者，彼等未尝不足以有为也。”这些书信足以证明，田汉在20世纪20年代的创作中所呈现的诗化特征是其自觉追求，也是其对抗旧剧的积极选择。其理论合理性与实践正确性自不待言，田汉剧作成为那个时期中国戏剧的高峰是顺理成章的结果。

　　到了30年代，田汉对旧剧改革的观点有所变化。1939年4月22日，田汉写信给《广西日报》记者，概括了自己对抗战时期旧剧改革的三点主张。值得注意的有两点：一是此时田汉注意到了旧剧对宣传抗战的价值，主张对旧剧继续进行改革，同时大力促进新剧发展，新剧旧剧共同为抗战服务；一是此时的田汉已经预计到抗战胜利后会产生新旧剧共存与竞争的问题。田汉认为：“抗战胜利后中国民族文化之重要的一部门——戏剧文化必有伟大之发展。然其前提条件必在各种地方剧之整理，综合，及其优点之对流竞赛。”他以平剧（京剧）为例来说明：“平剧原也是地方剧的综合形式，但由其在抗战工作中综合各种新的要素必能起本质的改变。此意敢重言之。”这些观点都着眼于戏剧对于抗战的实际作用，不管新剧还是旧剧，只要能有利于抗战，在田汉看来，都是应该加以揄扬的，但具体的实施方针对于新剧与旧剧则各不相同。戏剧为抗战服务，这是三四十年代田汉戏剧观念的核心特征，在此之后不断加强。1941年，从上海“孤岛”逃出又陷入香港“孤岛”的于伶等人令田汉十分牵挂，12月25日，田汉致信于伶，诚恳褒扬其在上海“孤岛”创作的《夜上海》等剧是“优秀的有抗战意义的”，进而力邀其来桂林参与抗战戏剧活动并主持《戏剧春秋》编务，理由是“吾人诚宜通过作品于忠义之气加倍激励，于乱臣贼子加倍打击，下笔于孔子之作春秋，写斧钺华岩于言语形象之中，庶几风气因而转移，抗战因而有利”。无疑，有利于抗战是彼时田汉戏剧观念的终极指向。在自己的创作中，田汉更是不遗余力地为抗战鼓与呼，基于以上认识，此时的话剧《江汉渔歌》、京剧《新儿女英雄传》则深刻贯彻了这种观念，是田汉从新剧改革和旧戏创新两个方向的努力与实践。到1942年，田汉对抗战戏剧的发展作出了高度评价，认为“自抗战以来戏剧工作者分布如此之广，组织如此之坚，工作如此之辛勤，影响如此之巨大，这在并世各国除苏联外是没有前例的”。