这一段时间，书法界发生了激烈的争论。一些书法作品遭到了严厉批判，“丑书”与“江湖书法”是批判赖以展开的中心词。然而，何谓“丑书”或者何谓“江湖书法”，争论者远未取得共识。从口衔毛笔的炫技书写、某些明星大佬龙飞凤舞的泼墨到若干书法家“宁拙毋巧”、“宁丑毋媚”的探索，众多迥异的书法现象遭到了相似的挞伐。我甚至在网络上读到一个质问：林散之的草书与那些“丑书”又有多少区别？由于书法与作者名声以及润格之间存在特殊关系，不少争论隐含了微妙的弦外之音。抛开这些争论涉及的具体人物和事件，人们不得不承认一个基本事实：相当多的人并未进入这一门古老的艺术，所谓“知达其源者少，暗于理者多”。相对于文学、绘画、音乐、雕塑，书法拥有的队伍远为庞大——人们熟悉汉字的程度远远超过了各种艺术门类的符号体系；尽管如此，登堂入室者占有的比例不容乐观。

　　中国古人曾经对书法发表过许多精辟的见解。然而，由于书写工具的彻底改革，这些见解多半被阻隔于遥远的历史彼岸，无法转换为通行的现代语言。置身于21世纪的理论语境，重启、重组和重新领悟、阐释、评价古人的认识，提出以及辨析种种令人困惑的疑问，力图发现传统与现代文化的内在联结与呼应——现在或许是从事这些工作的时候了。

　　在这个意义上，我试图谈论涉及书法基本观念的三个问题。

　　自然意象

　　从远古的甲骨文至现今的印刷体，汉字书写的首要意义是转述万物，抒情达意。万物或者情、意均是汉字的再现对象。尽管如此，艺术范畴的书法与种种再现对象不存在直接的联系——这是书法与绘画的重大差异。写实性绘画追求完美地随物赋形，注重比例、透视以及光影明暗的技术处理；国画或者某些现代主义绘画放弃了精确的写实，然而，作品与再现对象之间的差距恰恰表明了画家与绘画符号制造的特殊视角。相对地说，文字形状摆脱了再现对象而形成独立的符号体系。尽管汉字的起源有“书画同源”之说，“日”、“月”、“水”、“鱼”等一批汉字遵循的是“象形”的造字原则，但是，大量的汉字来自“指事”、“会意”、“形声”、“转注”、“假借”。况且，由于字体的再三变迁，许多“象形”的汉字与再现对象之间的联系已经相当渺茫。例如，即使面对“蛇”、“兔”、“鸡”、“狗”这些始于象形的汉字，现今的读者通常无法从笔画构造联想到相应的动物。

　　时至如今，汉字与再现对象之间的稳固对应几乎是社会文化的强制规定。千差万别的汉字具有再现大千世界的可能，一个汉字与另一个汉字的差异是符号体系完成再现功能的关键。书写必须避免众多汉字的相互混淆，区别相近的字形是书写不可忽视的精细之处，例如“猫”与“描”，“永”与“水”，“起”与“超”，如此等等。尽管数万个汉字形状不一，但是，书写的基本原则并不复杂——横平竖直，撇捺相称，折勾分明，总之，报刊书籍使用的印刷体已经尽善尽美。

　　艺术范畴的书法始于汉字的再现功能完成之后。这时，书法家一点一画的书写不再注重“横平竖直”的符号标准构造，而是别有追求——许多时候，这种追求称之为“审美”。为什么惟独汉字形成美仑美奂的书法，印欧语系的拼音文字并未产生相似的文化冲动？这个历史的谜团可能包含了多种原因，例如书写工具的差异。显然，独一无二的毛笔是汉字书法的关键，笔墨纸砚的相辅相成与书法的千年不绝息息相关。许多人同时察觉，汉语对于文字的重视远远超过了西方文化。印欧语系的拼音文字很大程度诉诸听觉，语音中心主义成为一个显眼的特征。柏拉图对话录《斐德若篇》有一段插曲：埃及的一个古神发明了文字，他兴冲冲地将这一项成果献给埃及国王，不料遭到国王的非议。国王认为，文字使人健忘——由于信任这种外在的符号，人们不再努力记忆。相反，汉族神话之中，仓颉造字是一个划时代的成就，以至于“天雨粟，鬼夜哭”。古人视文字为圣物，铸鼎勒石，文字记载具有天然的权威。如果说，神圣、权威与审美之间仅仅一步之遥，那么，汉字书法的诞生几乎是一个必然。

　　脱离了汉字的再现功能之后，如何在书法的意义上形容一笔一画的特殊书写？许多人察觉一个奇异的现象：书法理论时常援引自然意象作为重要的比照，诸如山川云雾乃至各种植物与动物。卫夫人的《笔阵图》即是著名的范例：横“如千里阵云，隐隐然其实有形”；点“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”；撇“如陆断犀象”；折“如百钧弩发”；竖“如万岁枯藤”；捺“如崩浪雷奔”；横折弯钩“如劲弩筋节”。后续的书法品评之中，这种传统获得了广泛的继承。王羲之如此描述笔画：“横则正如孤舟之横江渚，竖则直若春笋之抽寒谷”；梁武帝心目中的草书“疾若惊蛇失道，迟若绿水之徘徊，缓则鸦行，急则鹊厉。抽如雉啄，点如兔掷”，他用“如龙跳天，虎卧凤阁”比喻王羲之书法的内在力量；虞世南谈到行书时说：“至于顿挫盘礡，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击”；孙过庭《书谱》这几句话显然沿用了相似的比拟方式：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成……”

　　修辞学的考察表明，比喻的喻体与本体不仅涉及外在形状的相仿，同时还意味了情调与风格的呼应，例如“浮云游子意，落日故人情”，或者，“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，如此等等。自然意象与书法之间构成喻体与本体的关系，二者的外在形状仅仅是次要原因。刘勰的《文心雕龙·明诗》曾经指出，魏晋时期“庄老告退，山水方滋”——山水诗的兴盛证明，当时的自然意象业已成为审美对象，自然意象与书法之间共同拥有相似的审美情韵。另一方面，尽管无法汇集足够的实证资料，我仍然愿意公开一个猜测：如此频繁地援引自然意象品评书法或许隐藏了古人的某种无意识：文字并非人工产品，而是天造地设之功。例如，人们可以从蔡邕的《九势》之中读到一个意味深长的观点：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”

　　从远古的结绳记事到笔走龙蛇的书法，二者之间的演变并非平缓的过渡。一个重大的转折曾经神秘地降临。从结绳记事至文字的出现，汉字根据符号内部能指与所指的规定关系行使再现功能；然而，书法开始了另一个阶段。仿佛存在某种特殊的使命，这种人工产品力图纳入天地之间的自然秩序。即使无法以清晰的理论语言表述这种使命，人们仍然可以察觉书法隐含的大追求。这时，书写摆脱了“技”的范畴而开始叩问“道”。因此，许多文人墨客愿意为之殚精竭虑，死而后已。