中国传统戏曲在20世纪经历了深刻的变革和曲折的历程。如京剧、越剧等，在此时期达到了其发展顶峰，名家辈出，蔚为大观；而另外一些，如傩戏、傀儡戏、皮影戏等则根植于市镇乡间，显现出长久的生命力与深厚的民俗容量。在艺术神韵上，尤其值得称赞的是经过梅兰芳等名家改造的京剧，“唱念做打”的每个环节均被处理得极有韵味，其脸谱、服装、音乐、舞美所体现的写意性表现程式，动作、布景的虚拟化，造就了一个与实际生活面目相去甚远、富有意境美和象征性的舞台艺术世界。

　　新文化运动文化策略与新旧之别

　　当前文学史研究仍在争论旧体诗词是否应该入史的问题，对于传统戏曲、骈体文写作等领域的讨论，似乎尚未提上议程。这种视野的偏狭源于“五四”的文化策略。

　　在20世纪初，花部地方戏进入了最佳发展时段，在清代花雅之争中，昆曲式微，以京剧为首的花部诸戏则以广泛的民众基础而彰显勃勃生机。新文化运动者截断诸流，别立新宗，他们以进化论为依据，将西方戏剧称为“新剧”，将传统戏曲称为“旧剧”，痛斥后者之低劣、野蛮，推崇更易表达现实关切也更具日常语体特色的易卜生社会问题剧。

　　周作人另有言说。1923年2月周作人写了《谈“目连戏”》一文。谓：“吾乡有一种民众戏剧，名‘目连戏’，或称曰《目连救母》。每到夏天，城坊乡村醵资演戏，以敬鬼神，禳灾厉，并以自娱乐。所演之戏有徽班，乱弹高调等本地班；有‘大戏’，有目连戏，末后一种为纯民众的，所演只有一出戏，即《目连救母》，所用言语系道地土话，所着服装皆极简陋陈旧，故俗称衣冠不整为‘目连行头’；演戏的人皆非职业的优伶，大抵系水村的农夫，也有木工瓦匠舟子轿夫之流混杂其中，临时组织成班，到了秋风起时，便即解散，各做自己的事去了。”对于表演方式，又云：“计自傍晚做起，直到次日天明，虽然夏夜很短，也有八九小时，所做的便是这一件事；除首尾以外，其中十分七八，却是演一场场的滑稽事情，算是目连一路的所见，看众所最感兴味者恐怕也是这一部分。乡间的人常喜讲‘舛辞’及‘冷语’，可以说是‘目连趣味’的余流。”对于此类乡间表演，周作人的评价是：“这些滑稽当然不很‘高雅’，然而多是壮健的，与士流之扭捏的不同，这可以说是民众的滑稽趣味的特色。”这种戏剧观，突出民间情趣，具有文化人类学的倾向。周作人由此反省自己对旧戏的批判：“眼光太狭窄，办法也太暴虐了……旧剧是民众需要的戏剧，我们不能使他灭亡，只应加以改良而使其兴盛。”——从“鬼神灵学”到民俗趣味，其间的价值游移，实则已给“五四”时代的文化策略增加了注脚；只可惜这种声音不似先前的宏亮。

　　鲁迅对京剧虽多有批评，但对家乡目连戏、大戏却情有独钟，择取其中鬼趣盎然的女吊、无常录于笔端，欣赏其中的刚健与幽默情调。1924年的西安之行，鲁迅赴当地易俗社看戏五场，并题“古调独弹”匾额相赠，推许秦腔之古雅，可令人遥想汉唐之音的宏大。至于最早确立话剧创作实绩的艺术大家曹禺，自幼喜欢京剧、昆曲、河北梆子、山西梆子、唐山落子和文明戏，喜欢评弹、鼓词等说唱艺术。对传统戏曲的熟稔，和对西洋戏剧的钻研，构成了他知识结构的两面。其他现代话剧史上的大家，如欧阳予倩、李健吾等，实则也未受制于“五四”新文化的言说策略，他们多出入于中西之间，对传统戏剧精熟，并有实际的登台经验，能够调用不同资源，使得他们的作品不局限于对现实问题的关注，更具文化层面的隽永意味。