如果说冯唐重译泰戈尔《飞鸟集》引发的风波有什么正面意义的话,或许就是:它促使人们重新思考那些关于翻译的话题。

　　有人说,没有永恒伟大的译作;译作的价值都在具体的语言和时空里。本期文艺百家聚焦翻译,两篇文章都出自翻译领域的知名学者之手。他们以具体作品出发,与读者探讨翻译的功能,以及他们心目中的好翻译的标准。——编者

   （另一篇请参见：《小王子》:被译者塑造的多重解读）

　　要成为翻译文学的经典作品,要经得起不同时代的翻译家们的“创造性叛逆”,具体而言,也就是一部原作在不同的时代会不断有新的译作推出。一部作品如果在不同的时代能够不断吸引翻译家们对它进行翻译,推出新译本,这就意味着这部作品具有历久弥新的艺术魅力,这本身就为它的译本成为翻译文学的经典提供了一个基本条件。

　　同时,文学翻译因为存在语言老化的问题,所以即使是翻译文学的经典作品,其“寿命”通常也就是流传一代至二代读者的时限,之后就会有新译作出现。

　　就像世界各国的国别文学、民族文学都会有自己的经典一样,世界各国的翻译文学也会有自己的经典。国别文学、民族文学中的有些作品之所以能成为经典,除了它们深刻的思想性、高超的艺术性等因素以外,还有一个重要的原因,如同美国比较文学家威斯坦因所言,它们经得起不同时代、不同国家的读者的“创造性叛逆”。譬如《红楼梦》,思想性、艺术性当然是它成为经典的重要原因,但它经得起不同读者的“创造性叛逆”也同样至关重要:道学家看到里面有诲淫诲盗,政治家看到里面有阶级斗争,而普通读者看到的则是一曲凄美的爱情故事……

　　翻译文学作品成为经典与上述国别文学和民族文学作品的经典之路也有相似之处,即要成为翻译文学经典的作品同样要经得起不同时代的翻译家们的“创造性叛逆”,具体而言,也就是一部原作在不同的时代会不断有新的译作推出——翻译总是一种“创造性叛逆”么!　一部作品如果在不同的时代能够不断吸引翻译家们对它进行翻译,推出新译本,这就意味着这部作品具有历久弥新的艺术魅力,这本身就为它的译本成为翻译文学的经典提供了一个基本条件。譬如法国作家斯丹达尔的长篇小说《红与黑》,尽管上世纪40年代赵瑞蕻就已经推出了它的第一个中译本,尔后在1950年代又有了罗玉君的第二个译本。不过自1960年代后半期起,《红与黑》的翻译被迫中止,已有的译本也被当作禁书,在公开场合消声匿迹。然而,中国进入改革开放新时期以后,《红与黑》的翻译立即迎来了一个“井喷”,短短几年市面上出现了不下一二十种《红与黑》的不同译本,且其中不乏优秀译作。因此,《红与黑》的译本也就顺理成章地被视作当代中国翻译史上的经典之一。只是我们无法把这顶“经典”的桂冠只套在某一部译作上,这也是文学翻译的性质所决定的,因为优秀的文学原作需要有多部不同译作才能比较充分地展示它的全部思想深度和艺术成就。所以在《红与黑》的翻译中,经典的桂冠应该由这一二十种译本中最优秀的几部译作共同分享。

　　《红与黑》翻译的经典之路让我们看到,翻译文学作品要成为经典,首先与原作在其本土甚至在世界文学史上的地位有关,与原作本身是否是经典作品有关。一般而言,原作本身就是经典,那么它的相应的译作通常也就更有可能成为经典,尤其是假如翻译的质量不错甚至属于上乘的话。鉴于此,我们也就不难理解,为何罗念生翻译的古希腊罗马的悲喜剧,朱生豪翻译的莎士比亚戏剧,傅雷翻译的巴尔扎克小说和草婴翻译的托尔斯泰小说,等等,会被译界推崇为翻译文学的经典的原因。

　　不过有必要指出的是,原作的地位并非是翻译文学作品成为经典的唯一决定性因素。有时候原作并非什么世界文学史上的巨著,甚至在其本国也是默默无闻,只是因为译入语国家特殊的接受语境和社会条件,才使其成为了翻译文学的经典。譬如《牛虻》,在上世纪五六十年代,因了苏联小说《钢铁是怎样炼成的》的关系——前者是后者主人公保尔最喜爱的读物——成为中国读者、尤其是广大青年读者人手一册的必读书,与后者一起成为上世纪五六十年代新中国翻译文学史上的经典。但《牛虻》在其本国,却远远称不上是经典之作。其实,即使是茨威格这样在中国备受推崇的作家,在其本国奥地利其实也并不被视作一流作家。与之相映成趣的是中国文学作品的外译也有类似情况:寒山诗许多中国读者都未必读过,但它的日译本和英译本却在日本和美国流传甚广。美国出版的中国古典诗歌选集,甚至美国汉学家书写的中国文学史,可以不收孟浩然,但肯定收寒山。这是因为充满禅意的寒山诗正好迎合了上世纪六十年代日美社会的学禅之风,而诗人寒山本人的形象又正好与当时美国嬉皮士青年心目中的偶像不谋而合。