一 艺术语言

　　每一种艺术都有自己特殊的语言，例如，音乐语言是乐音的组织，绘画语言是色彩、线条和形体的组织。这当然是一种比喻，乐音、色彩、线条并不像人们日常运用的语言（自然语言）那样，具有确定的语义，把它们称作“语言”，只是说在艺术中主要利用它们来“讲述”（实际上是“表现”）一定的内容。由于这些艺术语言是构成艺术形式的全部材料，我们又把它们称作形式语言。书法的形式语言便是线条的组织。线条是构成书法艺术形式的唯一手段。绝对标准的线只存在于几何学中，实际存在的线条总有一定的宽度，就是说，它总能在某种程度上被看作“面”，狭长的“面”。后面分析线条内部的运动时，我们正是这样来看它的，但是从宏观上来说，从长、宽两个尺度的比例来说，书法形式中线的特征是极为明显的。尽管作品中有些笔画短小，但从整个作品来看，从所有笔画内在的连续的运动来看，书法无疑是线的艺术。

　　一件书法艺术作品中，除了题材能告诉人们一些东西之外，形式语言也能向人们“进述”一定的内容。如果一件书法作品书写是的辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》1，文词便能向人们传达十分丰富的信息，但这毕竟不是一件书法作品的目的。欣赏辛词，大可不必到书法作品中来寻求，一册校注本要方便得多。作为一件书法作品，它首先是，也主要是依靠线条对人们的作用。对线条的感受和认识成为深入书法艺术的必经之途。

　　书法以汉字结构为造型的依据，但书法与写字却有根本的区别。一般文字书写不涉及艺术语言问题，它仅仅要求能够辨识，以完成交际的作用，只有当线条获得足够的表现力时，书写才上升为艺术，线条组织才上升为艺术语言。

　　书法离不开文字，但对深入的观察、研究来说，“字”毕竟是个太大的单位，就像我们研究绘画，总不能仅仅研究怎样画鸟、画石头、画房子，我们还需要研究色彩、线条，研究这些要素的配合和组织，然后再探讨鸟、石头与房子的有关问题。它们分属于形式范畴内不同的层次。

　　线条可以分为几何线和徒手线两大类。

　　几何线指在制图工具帮助下画出的符合一定规范的线条，如直线、圆、抛物线、阿基米德螺线等；徒手线指只用笔，而不用其它辅助工具作出的线条。几何线规整、均匀，富有理性色彩；徒手线不规则，速度、方向灵活多变，富有感情色彩。

　　书法是一种关于徒手线的艺术。

二 质感与运动

　　任何一条徒手线都有它特定的情调。用文字来描述线条在心中唤起的感觉是十分困难的，但我们相信这种简单的描述与人们的感觉多少会有吻合之处，相信这些线条会引起因人而异，但基调接近的感觉。通常人们不会去注意一条线（例如一条悬垂的电线，或是墙上孩子们用粉笔随手画下的道道）的情绪色彩，甚至在欣赏书法作品时也往往只注意到结构而忽视这一点，但是一经提醒，感受线条的“表情”并不是十分困难的事情。

　　决定一根线条的“表情”的，是对笔和墨的控制，通常把它们叫做笔法和墨法。

　　墨法指对线条墨色浓度、渗化状况的控制。过去，用墨技巧比较简单，要么追求墨色深沉、浓重，要么使用淡墨以求迅捷；明代中期以后，由于水墨画的发展，由于不少书法家兼为画家，写意水墨画中对水、墨的控制技巧有意无意地进入书法创作中，徐渭、王铎等人的书法作品，墨色变化比较丰富。清代，虽然除朱耷以外人们很少在墨色的丰富层次方面继续追求，但对不同墨色的表现力达到了较高的自觉意识。笪重光在《书筏》中说“血肉不生于墨，而墨能增之、减之。”2刘墉、王文治等人也自觉地把墨色作为丰富作品表现力的手段。现代，一部分人明确追求书法作品的“画意”，对水墨的运用执意加以探索。虽然过分追求绘画的水墨效果会影响到线条自身的表现力，但是在一些成功的作品中，墨色变化自然，与线条的运动节奏、结构变化融为一体，取得了很好的艺术效果。

　　不过，书法作品中墨色的一切变化，都依附于线条而存在，而决定线条质感的主要是笔法。

　　笔法控制线条的运动和力度。

　　力度指线条使观赏者产生的力感。线条力度既同作者主动施加的力量有关，又同用笔的运动方式有关。但是，如果对书写过程进行足够精密的检测，可以发现，施加不同力量时，会影响到运动的微观性质（用力稍大时即可直接观察到手臂的颤动），就是说，一切力量的变化都会反映在运动上，因此线条运动的变化即涵盖了线条笔法的一切变化。

　　线条的运动变化又可分为两部分：其一，书写时线条作为轨迹整体推进的速度变化；其二，在线条边廓内部，为控制边廓形状而产生的运动变化。这两个方面，即为笔法在运动层次上的全部内容。

　　这两部分内容是密切相关、同时完成的，似乎很难把它们分开，例如书写楷书横画时，藏锋、按、转、平移、提、顿等动作便是作为一个整体来完成的，不容分拆。不过，线条推进的运动变化易于观察，也比较容易从作品中感知，而控制边廓的用笔的运动变化既难以观察，更不便于感受（如上例，不依靠点画内的示意线，很难从作品来感知这种运动），某些边廓变化丰富的古代作品，其用笔的运动方式便很难在想象中加以复原。

　　两种运动的区分也反映了书写工具——毛笔的特殊性质。用其它工具（例如钢笔）书写时，线条推进的运动变化也总是存在的，但是它们缺乏线条内部的运动。或许可以把前者称为线条的外部运动，它为完成任何字结构所必须，但后者——控制线条边廓的内部运动却不是写字的必要条件，它是使用毛笔书写时技巧长期发展的结果，是书法艺术中的线条区别于其它一切线条的地方（使用毛笔的艺术，总是从书法中取得借鉴）。孙过庭《书谱》称：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”这是对点画内部运动简洁而形象的解说。这种线条内部的运动，是造成书法线条运动复杂性的根本原因。

　　这里应该谈到书法创作所使用的工具和材料对书法艺术表现力的影响。由于宣纸（以及其它易于渗化的纸张）的特殊性能，由于水、墨对纸张变化无穷的渗化效果，更由于毛笔笔毫部分与纸相碰触时可能产生的种种变化，使书法作品中的线条对运动具有极为敏锐的感应能力，也就是说，书写时的运动能很好地保存在作品中。这种特点，造成了书法作品中线条的种种微妙变化。可以想见，这促使人们去体会作品线条一切细微变化所带来的不同的心理反应，培养了人们对线条细微差异的分辨能力和感受能力。而笔法技巧的变化，以至书法艺术的发展，正是在这一心理背景前展开的。前人当然不曾这样提出问题，他们更喜欢直接谈论书写技巧，但是如果我们撇开技术操作这一面来看笔法理论，可以在连篇累牍的论述中发现人们对笔法运动形式强烈而持续的关注。所有古代笔法理论都可以看作是人们对线条内部运动的探讨。再没有任何一种艺术（包括古代中国绘画）肯在漫长的历史中花费这么多篇幅来讨论形式构成元素的运动问题。这从一个侧面证明书法线条运动的丰富性。达到如此深刻程度的自觉意识，一定会反映在创作中。

　　更有力的证明当然是书法史上所有优秀作品。任何一件杰作都提供了与众不同的富有个性的运动方式，而且每一种运动方式都包含十分丰富的节奏变化。如王羲之《频有哀祸帖》，线条厚重，具有强烈的体积感，线条边廓变化十分微妙——它暗示着极为复杂的内部运动；如杨凝式《神仙起居法》，线条内部运动当然不如王书变化丰富，但明确有力的翻折、外部运动随线结构的扭结而呈现的速度变化，都极富感染力，而同一作者的《韭花帖》（图7），圆转精微的内部运动，加上线条从容不迫、节奏分明的推移，形成迥然不同的另一情境。如果考虑到书法史，考虑到各种字体和同一字体中各种不同的风格，以及同一作者各件作品不同的节奏形式，考虑到书法线条已有的和可能有的无穷变化，可以毫不夸张地说，书法艺术是世界上变化最丰富的徒手线的集合。

　　线条运动无限丰富的变化，意味着线条质感的无穷变化。这是书法艺术深刻表现力的重要来源之一。

三 结构

　　书法艺术表现力的另一个来源是线条丰富的结构变化。

　　每一条线都占有一定的空间位置，仅仅具有质感而不占有一定空间位置的线是不存在的

　　——那只是为了讨论方便而做出的假定。同样，我们在讨论结构时也把质感暂时放在一边。

　　现代美学中对视觉艺术构成元素（点、线、面、色彩等）的表现性质都进行过讨论，其中关于线条的部分，如水平线稳定、均匀，垂直线严正，倾斜线具有明显的方向感、运动感，几何线紧张、有弹性，徒手线活泼而富有动态变化等等，都对我们讨论书法作品中线结构的表现力有所帮助。

　　我们可以在这些基础上讨论线结构的表现性质。

　　两条线段可以组合成无数不同的结构，这些结构可以在人们心中唤起很不相同的感觉。如：（a）平等，安静，冷漠；（b）开放，舒展；（c）庄重，严肃；（d）尖锐，有 入的趋势；（e）方正，但不稳定，随时可能改变。

　　如果对线结构给以更严格的限定（例如组成小于90度的锐角），当然会使线结构的表现范围受到限制，但我们仍然能在不同的结构中感受到张力、节奏和表现性质的变化。图9的三个图形中，运动感、紧张感都有明显的区别。

　　当若干线条以汉字构造为依据而形成一组线结构时，情况与此十分相似。处置形式元素的绝对自由，是抽象绘画的构成原则（它们当然也受到精神内涵与形式规律的制约，但不存在任何必须遵守的规范），但书法艺术中线条的处置要受汉字结构的制约，这是书法与抽象绘画的不同之处。然而，汉字结构又是十分宽松的规范，例如图10中的“五”字，只要各点画交接的相对位置不发生错误，都可被辨识；仔细观察并比较图中各字中被线条分割的最小图形（单元图形、单元空间），可以发现，虽然它们受到汉字结构制约，但由于各线段的形状可以相当自由地变化，这些结构的自由度其实远远高出前面两组几何图形中所列举的例子。另外，汉字还有真、草、隶、篆等各种书体，这样，每一汉字所能实现的形态变化便不可穷尽了。字结构的每一种形态都带来其特殊的情调，这种线结构的不同情调，是书法艺术表现力的又一来源。

　　这里也表现出书法艺术与写字的区别：实用性书写仅仅要求流畅、美观而已，而书法艺术则要求运用线结构不同的组织形式来表现丰富的精神生活。仅仅追求美观是远远不够的，通常认为并不“漂亮”的字，可能正具有作品意境所要求的表现性质。人们之所以感到欣赏书法很困难，不少人正是在这里遇到了常识的抵抗：杰作往往由于不“美观”而被常识所否定。如杨维祯《小游仙诗卷》，字结构倾斜欹侧，与习见的字体相去很远，但正是这种远离常态的结构，表现了作者郁闷愤激并渴望摆脱的心境，如果换成《兰亭序》或《争坐位帖》的结体风格，作品就完全是另一种意境了。

　　当然，作品的表现力并不能由每一单字的表现力演绎而来，它服从更复杂的形式—感受规律的作用，但线条的不同结构具有不同的审美品质，无疑反映了书法艺术的表现原理。

四 结构与空间

　　线条质感对人们的影响可归结为它所暗示的运动节奏对人们心理的作用，不同的运动节奏引发与此节律相似的心理活动。这便是所谓形式与心理的同构。

　　线结构的作用原理包括以下几个方面：一，结构控制线条运动的方向,而方向是运动性质两个基本要素（速度与方向）之一，因此可以说线条结构直接影响到运动本身；二，线条把空间（二维空间）分割成各种形状的块面，每一块面都能表现一定的情调（由于形所产生的张力的作用）3，无数被分割空间的组合具有丰富的表现力；三，被分割的单个空间（单元空间）由于形状可能引起张力的不平衡，会具有运动的趋势，但众多单元空间的并置，一般说来，运动趋势会互相抵消，然而由于线条运动的暗示、引带,书法作品中的空间却会与线条一同流动起来——形式的所有细节便这样汇成一个统一的整体，从而获得深刻的艺术感染力。

　　从这些情况来看，仅仅注意到线结构的静态特征是远远不够的。书法作品中线结构的表现力如此紧密地同运动联系在一起，以致任何程度对运动的忽视，都会严重妨碍对作品的感受。

　　人们常常用建筑来比拟书法。当我们强调线结构的组合性质时，很容易把注意力引向书法的静态特征，但是任何书法作品，包括某些十分平静、匀整的楷书、篆书作品，也都是在书写的运动中构筑而成的，它无论如何会留下运动的痕迹。在传世墨迹中，我们找不到一件完全泯灭运动痕迹的作品。刻本当然另当别论，揭示线条运动的许多细节是刻本无法保存的，因此如果不用想象去弥补的话，许多刻本线条毫无运动感。有人从这种拓本出发，竭力追求“静穆”的意境，结果线条完全失去运动感，作品从头到尾质感毫无变化，像是用刻制的字模打印出来的一样。运动感的丧失，使结构的表现力受到严重损害。

　　要从线结构中感受到前面所叙述的一切，应该在赏鉴和书写的训练中有意识地培养这些方面的感受能力。许多学习过一段时期书法的人们，也未必能较好地感受线条的运动和空间的节奏，因为他们的注意力可能从未被引向这些方面。

　　从单元空间及其组合这一层次来看字的结构与章法，是与把字的欣赏作为基点的赏鉴很不相同的一种感受方式。

　　我们已经谈过，“字”作为形式语言的基础单位是很不方便的，它所包含的形式元素（线的质感、空间分割）难以自由离合，对新的内心生活反应迟钝，它改变缓慢，很容易成为一种模式，从而失去同各种生存体验的联系。但是，从学习书法的过程来看，笔法、结体、章法都以“字”为中心而展开；笔法反映在点画上，而点画总是在对“字”的临习中被认识；结体即“字”的结构；章法为“字”的分布、排列：人们总是通过“字”来感受、把握书法艺术的。久而久之，技巧、构成、精神内涵都凝固在“字”上，使它成为一个难以分拆的实体，成为书法作品中相当稳定的构成单元。这种情况影响到创作和赏鉴，便形成一种模式化的倾向，使创作类似于复制和抄录，使赏鉴只注意字结构与典范结构接近的程度，使与他人风格极为相似的作品也能被视为佳作等等。

　　把对作品的赏鉴建立在对单元空间（被分割的最小空间）的感受上，当然同人们长期形成的习惯有所不同，但这毕竟是稍经训练即可做到的。旦做到这一点，我们所面对的作品并不曾改变，但它的构成基础却变成灵便敏感的单元空间和线条运动，这样，作品的判断标准、重新组合的可能性都发生了改变，从而使我们获得重新选择的机会，而不必完全依赖既定的审美标准。

　　构成基础的这种改变，实际上使书法形式的构成在抽象化的进程中又上升了一个层次。这是一个客观上已经存在的层次（我们并未对作品作任何改动），但是由于汉字的固有性质（作为交流工具）所限定，我们从不曾进入这一层次而已。对书法艺术表现力的反思，使我们“发现”了这一层次。这是对我们自身习惯观念的超越。

五 结构与象形

　　摹仿事物形体，是各民族早期文字的共同特点，如苏美尔文字、埃及古文字、汉字、玛雅文字等，无不如此。其中大部分文字朝音素文字发展后，迅速摆脱象形阶段，以少数表音字母组合成语言，只有汉字朝形声文字发展——这无疑使文字中的象形成分得到了很好的保存条件。到今天，虽然汉字经历过篆书、隶书、楷书几个阶段的发展，但我们仍然可以根据这一线索，辨认出象形文字留下的蛛丝马迹。汉字与象形的这种关系，使人们把汉字的象形因素看作汉字书法能成为重要艺术的原因，并由此想方设法把赏鉴、创作、理论的各个环节同具体事物形象联系在一起。

　　从书法艺术发展史来看，甲骨文象形意味较浓，小篆象形意味则所存无几，到隶书，象形意味便难以寻觅了——然而，隶书的出现却正是书法史上的重大转折。

　　与篆书相比，隶书由于比较彻底地摆脱了“随体诘屈”的束缚，结构上获得了更大程度的自由，这使中国书法朝发展非摹象结构和空间的表现力迈出了关键的一步，而这里正包蕴着单元空间极为自由的变化，从而使各种风格的出现和发展具备了可能；就点画的内部运动而言，由于字结构的简化和笔法自身的演化4，形成了隶书波挑丰富的笔法（篆书笔法简单，变化很少），中国书法在笔法内部节奏的丰富性上获得了重要进展，从而大大扩展了书法的表现力。——将隶书与篆书对比，字结构的简化，正包含摆脱象形束缚的涵义。

　　在对书法进行思考时，不能不想到它那漫长的历史。它不是由于某种字体或某种象形的成分，而是由于书法形式的不断变化，由于这些变化几十个世纪以来不断对民族心理所发生的作用，才在文化史上占据如此重要的地位，如此深刻地与各个时代的精神生活联系在一起。它当然有过一个象形阶段，这个阶段后期留下的作品至今仍被人们所尊重，但书法艺术的发展、表现力的进步、自觉意识的出现，全是在这个阶段之后发生的事情，只是在获得这些进步之后，书法才成为独立的艺术，才不断巩固自己在精神生活中的地位。可以说，脱离象形的约束，正是书法获得决定性进展的契机。音乐艺术的起源，无疑带有模仿自然音响的因素，但人们并不以此来定义音乐；象形对于汉文字学或许是重要的，但对于书法艺术来说，绝非本质之所在。

　　书法史上，由于汉字与物态的距离毕竟不难察觉，人们倒不太强调文字与它所代表的事物原形的关系，而转向另一种象形——非语义关系的象形。据说元代赵孟頫写“子”字，先练习画鸟飞之形，写“为”字时，练习画鼠形数种，以求从自然界的生动形象中汲取结构字体的启示5。这种“象形”与汉字的象形起源风马牛不相及，而与绘画中把石块想象成猛虎、少女之类相似，都是把生命的某些特征转移到无生命的形体上去，以寻求创作时的内心依据和形式上的依据。但是这种方法的用途十分有限，一是不能将它贯彻于一切字结构中，二是只能以“字”为单位进行孤立的处理；它对形式的整体效果，对作品情境的构成，不但没有什么作用，更可能的倒是造成损害。让我们设想，某字按飞鸟的形象塑造、某字按鼠类的动态塑造、某字从大象的形态得到启迪——当这些字组成一幅作品时，形式构成与情境如何统一呢？就赵孟頫的创作来看，字体结构上更多反映出来的，还是对前人的承袭；章法方面，排列齐整，缺少变化，以致被人讥为“上下直如贯珠而意不相承，左右齐如飞雁而意不相顾”6。——赵孟頫对“象形”的追求，如果真有其事，那也只是一种失败的尝试。

　　书法与生命的切近，表现在线条无穷无尽的运动变化中。

六 艺术的“纯化”与人类感觉的发展

　　人类对艺术作品的创造能力和艺术敏感性是同时发展的（这里我们所说的敏感，首先是指感觉系统对形式细微差异良好的分辨力），只有音乐才能培养出能欣赏音乐的耳朵，只有绘画才能培养出能欣赏绘画的眼睛，只有书法才能培养出欣赏书法的感官——但事情的另一面是，已被激发的艺术敏感要求自身的不断发展，并要求艺术形式能保证它的不断发展。

　　对于艺术，应该谨慎地使用发展、进步之类的概念，因为很难说后代的艺术一定超过前代的艺术，但是既然人类从无到有地创造了艺术，又在若干岁月中把它发展到辉煌灿烂的高度（如古希腊雕塑、晋代书法），至少可以断定，在某些阶段，人类的艺术敏感是在不断进步的。

　　促进人类艺术敏感进步的因素当然很复杂，但无论如何不应忽略这样一条线索：艺术形式构成本质的演化。

　　以形式构成的“纯化”来满足人类审美活动的某种需要，是艺术史上一条清晰的线索。

　　音乐，当它以人声与器乐汇合在一起时，成为歌词（文学内容）、乐音、人声的综合，给人们以复杂的审美感受，但这对于听觉水平的提高（例如分辨乐音微妙变化的能力）未必有利，因为激动完全可能主要由乐音组织以外的因素所引起，所以人们发展了纯器乐形式，甚至也排除了标题所带来的暗示（无标题音乐），迫使人们仅仅去体会乐音的运动变化在心中激起的一切。在最复杂的器乐形式——交响曲中，音域、音色、节奏几乎穷尽了各个时代所能达到的一切变化，可以想见，正是这种“纯音乐”，造成了乐音组织前所未有的种种变化，从而把人类对乐音组织的敏感，把人类通过乐音表现内心生活的能力，不断提到新的高度。

　　西方绘画近代以来的发展，更清楚地反映了这一过程。

　　十九世纪后期，印象派把色彩的表现力从古典主义的桎梏下解放出来，促进了人们对绘画中各种构成元素（色彩、形体）的深入探索。由于在色彩画中，任何色块总具有一定形状，仅仅把色彩当作艺术语言是不可能的，但是梵·高（Vincent van Gogh,1853-1890）、高更（Paul Gauguin, 1848－1903）以及野兽派的许多画家，都对色彩的表现力保持十分强烈的自觉意识。例如高更就说过：“低品级的画的产生是由于要求把一切再现出来……但从简单的色彩、光和影的分布里产生的印象却奏出画面的音乐。在观赏者尚未知道画中所表事物之先，就立刻被它的色彩的魔术式乐奏所抓住了。这是绘画对于其它艺术的真正的优越性，因为这种感动触到心灵的最深部分。”7正是在这种对色彩表现力的极力强调中，梵·高、高更、马蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）等人的作品把人类对色彩的感受能力大大推进了一步。当然很难说他们的作品是“纯色彩绘画”，但他们的某些作品，如马蒂斯晚年的某些剪纸作品，那种极为单纯的色彩所表现出的巨大魅力，反映了人类对色彩深刻而透彻的感悟。

　　在人们对构成元素的敏感和认识不断发展的情况下，抽象绘画的出现是不可避免的。只是在这种绘画中，人们才为对色彩和形体的敏感的不断深入，找到了一种合适的形式。抽象画家教会人们怎样从形体（无摹像性质的自由形体）、色彩中感受到尽可能多的东西。这样的“纯绘画”，力求“向音乐靠拢”的绘画，不论是过去还是现在，都不曾争取到足够数量的观众，但它在发展感官的敏感方面，对现代艺术家们直接和间接的影响（并由此而影响到普通观众），是艺术史学家所不会忘记的。

　　这是几个人类艺术感受力的发展促进艺术形式“纯化”的例子。在这些“纯化”了的艺术中，人类对某种形式构成元素（乐音、色彩、形体）的感受力又获得了更充分的发展。艺术的综合是感受力的发展从另一方向提出的要求，电影、歌剧、主题性绘画始终受到人们的重视，但它们受惠于现代音乐、抽象绘画之处，难以缕述。

　　书法无疑也是一种高度“纯化”的艺术，形式手段的单纯、运动特征的明晰，都说明它在艺术形式化的过程中处于较高的层次。它虽然没有在意识中提取出线条、空间、运动节奏等成分，但在潜意识中，把一个民族感受、驾驭这些构成的因素的能力推向历史的最高水平。与西方艺术“纯化”过程不一样的是，书法几乎从它产生时起，就已经是高度形式化的艺术。书法长期以来基本稳定在这一层次上，没有什么改变，因此它有足够的时间锤炼自己的技巧和形式，积累作品和审美经验，发展自觉意识，在民族的精神生活中牢牢扎下根基。二十年代，康定斯基曾感叹，抽象绘画还需要几十年的发展，积累一定数量的作品，积累一定的审美经验，才可能对它获得更深刻的认识，进行更深入的研究8。他可能没有想到，世界上还存在这样一种具有三千年历史的，关于线条、运动和空间的艺术——中国书法。

　　由于书法艺术很早就处于高度形式化层次，由于它在所有中国艺术中的特殊地位，从客观世界与内心生活中提取线、空间、运动的机制，在构成中倾注表现内涵的方式与表现内容，含蓄、凝练、以简驭繁等美学理想，风格的主要类别——几乎都首先在书法艺术中趋于成熟。一个民族的艺术素质在书法艺术中获得充分的发展。

　　西方起到类似书法的作用的，是音乐。西方现代绘画明确提出追求音乐的效果，人们希望谱写“色彩的交响曲”，而对一位中国画家来说，书法至今仍然是必须把握的基础。一位山水画家说，判断一位学生的潜力，只需要看他画几根线条。此话不无偏颇，但可以由此看出中国画家对书法所包含的构成素质的高度重视。

　　更深入的研究指出，一位中国画家绘画作品中的空间特征往往受到他书法作品空间特征的制约9。当西方造型艺术家接触到书法以后，也被它特殊的运动性质、空间性质所吸引，从而不断有人从书法艺术中汲取灵感，创造出自己独特的艺术风格。

　　书法艺术对于训练一位造型艺术家感受、驾驭线条运动与抽象空间的能力具有重要意义。

　　仅仅从“纯化”来看书法是不够的。纯化只是一部分艺术在某个阶段的特点，虽然它反映了人类艺术敏感发展的某种要求，但只有当一种艺术同时也获得足够的精神内涵，才可能对一个民族的精神生活产生重大影响。书法正是由于这两个方面的原因，而有形或无形地与我们每一个人的生活联系在一起。——人们选择书法的同时，在这种艺术中几乎倾注了自己全部的爱憎和思想。　　

　　（1986年）　　

  　注：　

　　1 辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》：“绿树听鹈 。更那堪，鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵，人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙，看燕燕，送归妾。 将军百战身名裂。向河梁，回头万里，故人长诀。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？”见邓广铭《稼轩词编年笺注》，526页，上海古籍出版社，1993。

　　2 《历代书法论文选》，562页，上海书画出版社，1979。

　　3 参见R．阿恩海姆（R．Arnheim）：《艺术与视知觉》，中译本，第9章，北京，中国社会科学出版社，1984。

　　4 见本书《关于笔法演变的若干问题》一、二节。

　　5 宗白华：《中国书法里的美学思想》，见《美学散步》，136页，上海人民出版社，1981。

　　6 包世臣：《艺舟双楫》，见《历代书法论文选》，664页。

　　7 《宗白华美学文学译文选》，230页，北京大学出版社，1982。

　　8 参见康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）《点·线·面》一书中有关研究方法的讨论，见《论艺术的精神》，中译本，北京，中国社会科学出版社，1987。康定斯基，俄国画家、艺术理论家，现代抽象绘画创始人之一。

　　9 参见本书（《书法的形态与阐释》）《八大山人书法与绘画作品空间特征的比较研究》。